Войти
Зарегистрироваться
Регистрация откроет новые горизонты
  1. Каталог
  2. Афиша
  3. Новости
  4. Статьи
  5. Бизнес
  6. Фото
  7. Лазертаг
  8. Форум
  9. Скидки
  10. Блог
вторник, ночь0..2 °С
вторник, утро5..7 °С
вторник, день10..12 °С
вторник, вечер4..6 °С
24 апреля, понедельник0..2 °С

Современный российский театр. Лекция Павла Руднева

4 сентября ’15, Анастасия Милованова   1
Новый театральный сезон REST-PORTAL.RU открывает большим материалом о современном театре, подготовленным на базе лекции одного из главных театральных критиков страны — Павла Руднева. Встреча прошла в нашем городе в рамках цикла «Лекции на траве». Подводя личные итоги сезона, Павел Руднев, включил эту лекцию в «События сезона». В разделе «Поездки» Рязань заняла видное место между Ирландией и Краснодаром: «Побывал на каком-то невероятном чуде. Нигде такого не видел и не слышал о таком. Уже четыре года энтузиасты в Рязани делают частный проект — лекции на траве. Летом каждую пятницу какая-то лекция гуманитарного плана. Всё бесплатно, и лекторы тоже читают бесплатно — в конце собирают денежку на оплату дороги. Это заброшенный парк не совсем в центре города с видом на пруд. Колдовское озеро, летают чайки. Фактически самозахват никому не нужного пространства на воздухе. Собираются 30-60 самых разнообразных людей разного возраста и два часа слушают лекции. Приглашают специалистов из близлежащих городов. Никаких формальностей, просто живое человеческое общение. Люди рядом гуляют — тоже могут подходить-уходить. В общем да здравствует частная инициатива, только она нас спасёт. Когда людям что-то нужно позарез, всё случается и всё небессмысленно».


Девяностые

Русский театр очень тяжело пережил девяностые годы. До сих пор мы пытаемся излечить травмы тех лет. В Москве это было особенно заметно. Когда я начинал, на великих спектаклях очень часто, как писал Маяковский в свое время, «сидело три сестры и дядя Ваня». Людей в зале было ровно столько, сколько и на сцене. Меня, молодого человека, студента, это оскорбляло до невозможности. Было ощущение, что только иждивенец может заниматься театром, а взрослому мужчине делать здесь нечего. Казалось, что театр это такой собес, «клуб разбитых сердец», убежище, для людей, которым некуда больше податься.

В какой-то момент материальная база фактически исчезла, а состав зрителей резко изменился. Нужно было учиться зарабатывать самостоятельно. Театр в итоге быстро стал бульварным, буржуазным. Интеллектуальный зритель ушел, и миссия театра (кафедра, трибуна, духовная субстанция) исчезла. Это не значит, что хорошего театра не было. Был. Были Някрошюс, Фоменко, Женовач, Гинкас... Но публика стала не только менее интеллектуальной, но и «пунктирной». Условно говоря люди, которые смотрели поздний советский театр, и те, кто ходил туда в девяностые, и те, кто пришел в нулевые — это разные люди, разная публика. У них почти нет точек соприкосновения. Зрительские волны приходили в театр и гасли. А для того, что бы театр развивался хоть в какой-то степени, очень важно, чтобы и публика переживала эволюцию.

Эти ожоги, эти травмы были получены целыми поколениями. Нулевые, десятые годы ушли на самовосстановление театральной системы. Очень важно, что это восстановление шло не сверху, а снизу.





Частная инициатива

Одна из моих тем — развитие российского регионального театра. Я очень много езжу. Четыре командировки в месяц — норма. Это мое послушание и волеизъявление на протяжении двадцати лет. Важный процесс нулевых — автономизацией театральных провинций. Это отрадно. В нашей «византийской» стране, которая очень центростремительна, возникало много проектов локального происхождения, но совершенно не локального масштаба. Провинциальные театры делали их без поддержки и руки Москвы, без московской селекции, без столичной иерархии. Это частная инициатива. И она очень важна. Все, что касалось лабораторного, фестивального движения, возрождения современной хореографии, все, что связано с современной пьесой, с так называемым социальным театром — все это было следствием не министерской акции, не приказом сверху, а инициативой каких-то очень конкретных, «обожженных», заинтересованных людей. Вот, например, то, что происходит сейчас здесь (Проект «Лекции на траве» прим. ред.), это, насколько я понимаю, тоже абсолютно частная инициатива.


Соединение племен

Театр — потрясающий механизм социализации. В нулевые годы внезапно обнаружилось, что театр важен именно с точки зрения коммуникации, соединения племен, городских групп. Он стал частью социальной работы. Он позволяет нам не чувствовать себя одинокими.

Есть два ярких примера коммуникации между «племенами» с помощью театра. Первый — спектакль «Майская ночь». Он идет в разных городах в театрах кукол. На сцене — восемь кресел. В них — люди, у которых — серьезные проблемы со зрением. Артисты воздействуют на этих людей различными способами. Звук, запах, прикосновение. Что угодно, но не картинка. Есть сюжет гоголевской «Майской ночи». И есть второй сюжет. Люди с полным комплексом чувств видят восприятие восприятия. Театр таким образом дает механизм взаимодействия с другим человеком.

Второй пример — «Акын- опера». Что такое ненависть к другому? Нас страшит то, чего мы не понимаем. Иностранная речь, всегда звучит как речь заговорщиков. В «Акын- опере» гастарбайтеры — памирцы рассказывают о своей горестной жизни в Москве. Ужасы, насилие,социальное неравенство. Между документальными рассказами они поют народные памирские песни. Параллельно дается перевод. Уровень этой поэзии так высок, что можно проводить параллель с Данте и Мильтоном. В финале эти люди говорят, что они бывшие артисты. После социальной катастрофы у себя на родине они двадцать пять лет не стояли на сцене. Театр дал им право на реабилитацию. Спектакль, собственно, про это. Сегодня в России существует колоссальное социальное неравенство. Сейчас это не осознается, но чревато социальными катастрофами в будущем.





Атака мирового театра

Есть термин — фестивализация. Фестивали стали очень важны в нулевые и десятые годы. Большие, крупные события были и до сих пор существуют не только в столицах, но и в некоторых регионах. Через фестивальную культуру нас «атаковал» мировой театр. За последние 10- 20 лет мы смогли увидеть все лучшее, что идет в Вене, Нью- Йорке, Стамбуле, Пекине. Театральные процессы синхронизировались. Например, темы современной пьесы в России и темы современной пьесы на Западе. Они не то чтобы одни и те же (было бы оскорблением так сказать), но параллелей множество. Если на Западе есть какой-то текст, который открывает новое амплуа, или новый прием, или новый стиль, или нового героя, или новый тип конфликта, то у нас обязательно найдется какое-то зеркальное синхронизованное отражение. Это значит, что мы не отстаем. Но это не значит, что мы не можем идти вперед. Мы можем. И во многом делаем это. Русский театр не просто заимствует, «ворует» или копирует. Мы берем технологию и наполняем собственным содержанием, нашими темами.


Русское явление

Сейчас часто слышны призывы вернуться к традиционному театру. Важно понимать, что театральных традиций в России очень много. Просто какие-то из них в какой-то момент были искусственно прерваны.

В девяностые российский театр резко разворачивается в сторону хореографии. Мы узнаем, что помимо классического балета, который «наше все», есть еще какой-то балет. Внезапно: полные залы, фанатизм, куча любительских студий. Но… Если бы многочисленные студии, которые оставила Айседора Дункан (пять раз она приезжала в Россию) не были расформированы в двадцатые годы (студии были очень сильны, а многие руководители репрессированы) современная хореография была бы российским явлением.

Если бы движение обэриутов (вспомните Хармса, Заболоцкого, многих других) не было свернуто сталинской культурной политикой, театр абсурда стал бы русским явлением. Обэриуты — точка сборки между Чеховым и Ионеско.

Благодаря Дмитрию Крымову мы вспомнили про театр художника, театр без артиста, театр, где объектами игры становятся цвет, свет, объем и геометрия. Известным и популярным это явление у нас стало только в конце девяностых, но мы должны помнить, что одним из первых проявлений театра художника были «Картинки с выставки» Василия Кандинского. Получается, театр художника — русской явление.





Пустоты и система торможения

В нулевые и десятые годы театр стал резко заполнять те паузы и пустоты, которые оставила нам советская цензура. В начале девяностых в Москву приехал очень важный человек — Драган Клаич (театральный критик, искусствовед, драматург, исследователь, один из ведущих европейских экспертов в области театрального искусства и менеджмента.прим ред). Это была встреча для первых лиц русского театра. Клаич называл типы театра и спрашивал, есть ли они в России. В 1993 году «первые лица» не только не могли ответить на этот вопрос, но и просто впервые слышали такие термины. Как ни странно, ни парадоксально больше всего не хватало различных типов театра кукол. Я помню это отчаянье, эту паузу в диалоге.

Советский театр был удивительным образование с гигантскими вершинами, но многие процессы в нем просто не произошли. Он не прошел, например, крещение культурой театра абсурда, а технологии перформанса и хэппенинга мы применили только в последние десять — пятнадцать лет. В какой-то степени советский театр был однотипным, и эта однотипность выражалась прежде всего в отношении к литературе, её обожествлении. Слово в советском театре было потолком и системой торможения. Не случайно у нас до сих пор очень плохо с невербальным театром, театром без слов. У русской режиссуры нет нужного образовательного метода. Никто здесь не сформулировал, как делать спектакли без слов. Да и артисту, воспитанному в системе психологического театра, очень сложно двигаться вперед, если текста нет. Литературоцентризм — сила и слабость нашей культуры.





Абсурд, норма и разрушение

Важный процесс последних десятилетий в русском театре — деканонизация. Существует такая вещь, как тип театра. Это система договоренности между сценой и зрительным залом, «предумышленное», «предустановленное» ощущение театра. Античный зритель не знал, что такое занавес и не представлял театр без хора. Современники Вагнера не воспринимали оперный спектакль без балета. Лет пятнадцать назад публика ждала венские стулья, льняные пиджаки и цветущие деревья, когда шла «на Чехова». С точки зрения зрителя двадцать первого века такие клише — кромешный абсурд. Сегодня стереотипы должны быть отринуты. Нормативности в театре больше не существует. Канон театрального высказывания отсутствует. Каждый режиссер выстраивает со зрителем свои правила игры. Поиск контакта занимает первые 15 минут спектакля. Главный вопрос: «Может ли режиссер объяснить правила игры?" Второй: “Способен ли зритель понять и включиться в игру?” Следующий вопрос: “Меняет ли режиссер правила во время действия?”

Еще один важный процесс — разрушение иерархии жанров. Хотим мы этого или нет, она существует в нашей голове. Трагедия в этой иерархии — наверху, а фарс — внизу. Это существует помимо нашей воли. Двести лет назад Гегель писал, что вершина драматургии — стихотворная драма. Сегодня такого жанра просто нет. Ситуация поменялась кардинально.

Пришла культура всеприятия, пришло желание смотреть во все глаза, изучать разное и делать свое. Многообразие приемов — характерная черта современного театра. Все, кто сегодня приходит в театр (артисты, продюсеры, театроведы), лишены института кумиров. Они не мечтают делать “как на Таганке” или “как в Современнике”. Они хотят делать свой театр. Лидеры режиссуры есть (Женовач, Гинкас, Бутусов), но у молодых людей нет стремления быть похожим на кого-то.





Крушение эпохи

Разумеется, на театр сильно повлиял неограниченный доступ к знаниям, которым сегодня пользуется любой молодой или не очень молодой человек. Интернет дает колоссальные возможности. Пришла культура открытости, элементарного доступа к информации. Произошло крушение эпохи Гуттенберга, когда книга была единственным источником знаний.

Все наше восприятие сейчас — цифровое. Важно понимать, что происходит с человеком, который знает, что письмо из одного города в другой идет не месяц, а мгновение. Это революция. Мы передоверили свою память гаджетам. Мы знаем, что информация добывается двумя кликами. Как следствие — у нас отсутствует цельное мировоззрение. Это и хорошо, и плохо. Если мы отказываемся от этого, мы становимся рабами техники. Как только мы понимаем, что телефон — мой костыль, мои очки, продолжение моего сознания, нам становиться бесконечно интересно наблюдать одновременно за артистом на сцене и изображением артиста на экране.

Современный театр очень интересуется всяческими новшествами и техникой. Сейчас идет много разговоров о том, что видеоэкраны заслоняют артиста и смысл, что использовать видео в театре — это нарушение какого-то кодекса. Важно понимать, если умный режиссер использует новшество, он делает это не от бессилия, неспроста и не от желания заслонить артиста. Искусство интересуется не только смыслами, но и тем, как мы воспринимаем вещь. Используя технику на сцене, театр изучает нашу систему восприятия. И это очень актуальный вопрос. Современный человек никогда уже не будет цельным. Одинаковыми нас может сделать только насилие, тогда как культура стремиться к разнообразию. Чем дальше, тем разноообразнее.





Игра и диктатура

Язык — тоталитарна структура, свод правил. Мы все видим вещи по разному, но называем режиссерское кресло режиссерским креслом. Эта договоренность и есть язык. Он “консервируется”, огрубляется и мертвеет быстрее, чем сознание. Например, я повсеместно наблюдаю жуткие стычки режиссеров и специалистов по сценической речи. Речевик учит артиста громко, внятно, твердо, правильно разговаривать на сцене. Режиссер требует современных, бытовых интонаций. Получается, что речевик тянет артиста как минимум на 10 лет назад.

Драматургия — это структура. Единственная наука в области театра — теория драмы. Все остальное — импрессионизм. У теории драмы есть хоть какие-то законы. У всего остального — нет никаких законов. Драматургия — это диктат. Классический театр почти полностью заимствовал структуру литературного произведения и переносил ее на постановочные режиссерские ходы. Где событие было в пьесе, там оно было и в спектакле. То же самое с кульминацией. Сейчас эти вещи рассинхронизировались. Театр берет текст и переформатирует его, переставляет акценты.

Как ни парадоксально это начал Чехов. Пример “Чайки” полностью разъясняет разницу между театром актерским и режиссерским. За что ругали критики “Чайку”? Главная претензия (помимо многих других) была в том, что Треплеву не дали монолог перед смертью. По законам классического театра человек перед смертью мотивирует свое поведение. Вспомните “Бесприданницу”. Лариса объясняет зрителю, почему она умирает. Чехов купирует эту часть. В “Чайке” миллион причин. Поэтому возникает фигура режиссера, который выбирает одну.

Появление фрейдизма и появление режиссуры произошло параллельно. Это не случайно. Двадцать четыре века театр обходился без режиссера, а тут вдруг ощутил необходимость. Для психоаналитика понятия нормы не существует. Все в раной степени подвержены психозам. Нет здоровых людей, есть недообследованные. Постфрейдисты открыли даже детские неврозы. Раз нормы нет, значит, нет единого способа воспринимать вещи. Нет и не может быть единого взгляда на Гоголя. Невозможно поставить “Мертвые души” “как их Гоголь написал”. Потому что ни понять, как он это написал, ни договориться, как это должно выглядеть, мы не можем. Раз единого способа воспринимать вещи не существует, театру необходим режиссер. Тот, кто принимает решения. Психоаналитик — не доктор. Доктор выписывает рецепт, дает рекомендации по спасению, говорит “нужно сделать то-то и то- то”. Психоаналитик делает так, что бы пациент излечил самого себя, включает внутренний потаенный ресурс самовосстановления и задает вопросы. Так же работает и современный театр. Он не дает рецепт. Он запускает тайные механизмы внутри нас.

Режиссура сегодня пытается отказаться от четких концепций, от жесткого каркаса, который формировал мысли зрителя, манипулировал его сознанием. Зрителю предлагают серию картинок, последовательность. Появляется театр — пейзаж, театр — презентация, театр — галерея. Никакого вывода, как в басне, здесь быть не может. Театр переходит от истории к игре. У театра прошлого — театра истории — были вектор, линия, фабула, завязка, кульминация, развязка. У театра современного — театра игры — есть беседа, общение и нет жесткой структуры, поучений, выводов, советов. Мы всё еще ждем положительного примера, “света” в финале, морали, ждем, что нам расскажут, как жить. Но сейчас функция понимания доверяется зрителю. Современный режиссер стремится отказаться от манипуляций. Он не дает готовых рецептов и не желает навязывать смыслов.

Это ведет к серьезному противоречию. С одной стороны, есть желание не быть дидактичным, не давать морали, не делать выводов. С другой стороны, искусство — единственный идеальный вид манипуляции. Мы её хотим. Мы не желаем, что бы нами манипулировали жены, мужья, государство, церковь. Но на территории искусства мы хотим, чтобы нами манипулировали, хотим, что бы кто-то заставил нас потеть, краснеть, плакать, смеяться, бояться. Мы добровольно отдаемся манипуляции.





Кризис большой формы

Все меньше событий случается на большой площадке. Все больше событий — на малых площадках. Большие сцены отданы мюзиклам, семейным спектаклям, крупным коммерческим проектам. Эксперименту в этом пространстве больше нет места. Дело не в том, что мастера режиссуры перестали учить студентов искусству большой формы. Все гораздо глубже.

Сцена, закрытая с трех сторон — ресурс во многом исчерпанный режиссерским сознанием. У каждого театрального вуза есть своя площадка. Она очень традиционна. Обычная театральная коробка. Студенты там почти не работают.

Молодые люди хотят делать театр на улице, в лофтах, в индустриальных пространствах, на заброшенных заводах, в коридорах, ангарах, в простой комнате. Почему это происходит? Одна из причин — ущербность большой площадки. У зрителя там только один угол зрения. Знаете анекдот про кинооператора в театре? Мне жутко не понравилось, там только один общий план!

Современная модель сцены, так называемая “итальянская коробка” возникла в эпоху позднего Ренессанса. Архитектура такого театра очень похожа на церковную. Старые театралы не поднимаются на сцену дарить цветы. Сцена сакральна. Занавес — алтарная стена. За ее пределы можно проходить только посвященным. Все это плод связей между церковью и театром. Христианская базилика заимствует структуру у античного театра, а античный театр — у античного храма. Кроме того итальянская коробка повторяет структуру феодального общества, его иерархию. Помните, как шутил Джон Ленон: “Галерка — поаплодируйте! Партер — позвените брильянтами”. В итальянской коробке есть низы и верхи. Структура современного общества резко поменялась. В зрительном зале больше не существует социальной иерархии. Эти взаимоотношения не действуют больше на театр. Общество предельно атомизировано. Оно больше не едино, не монолитно. Оно распалось на куски, фрагменты, племена. Каждый уже не всякий. Театр как искусство становится все более рафинированным. Его язык усложняется. Соборное впечатление сегодня не возможно.

В итальянской коробке сцена отделена от зала и возвышается над ним. Этот подъем сообщал актёрскому составу чувство морального превосходства. У театра было право учить, давать “положительные примеры”, предлагать модели поведения. Была воспитательная функция. Она и сейчас никуда не исчезла. Но трансформировалась. Точнее трансформируется. За двадцатый век отношения между интеллигенцией и “народом” заметно поменялись. Сегодня всякий раз, когда мы начинаем кого-то со сцены учить и воспитывать, нас спрашивают из зала: “А кто ты такой, чтобы меня, взрослого, учить и воспитывать?” У сегодняшнего человека культуры нет, как мне кажется, никакого права на чувство морального превосходства. Как говорят китайцы, невозможно никого воспитать. Кроме себя. И твой пример может повлиять на других. Камерная сцена подъем исключает. Отношения сцены и зала там ровные, демократические.

Театр сейчас борется с людьми, которые во время спектакля смотрят в гаджеты.

Но такова структура современного сознания. Современный человек привык к различным источникам информации, работающим параллельно, приучен к многопотоковому восприятию реальности. Одного источника информации ему уже мало. В отличии от наших бабушек мы можем одновременно писать текст на компьютере, смотреть телевизор с выключенным звуком, слушать музыку, отвечать на телефонный звонок. Это с одной стороны проблема, а с другой — свойство современного человека. Мы умеем фильтровать информацию. И современный театр эту проблему фиксируют и учитывает. Именно поэтому сейчас в театре так много различных бродилок, когда люди переходят из одного пространства в другой. Театр в парке, в автобусе, где угодно, где нет твердой концентрации зрительского внимания в одной точке.





Кризис слова

Повсеместно сейчас люди переживают такой феномен как девальвация слова, его обесценивание. Сегодня мы находимся в постоянном информационном потоке, в мире медиа- агрессии. Одно из свойств массовой культуры (речь обо всем мире СМИ) бескрайняя навязчивость. Я не хочу слышать ни одной новой песни Стаса Михайлова. Но я все равно ее услышу. Она меня “заставит” себя услышать. Я не могу избавиться от информации, которая мне не нужна. Из-за этого слово перестает быть объектом доверия. Слово всякий раз нужно проверять на правду. Чем дальше и дольше мы находимся в медиа- мире, тем больше фильтров нужно человеку, чтобы проверять слова.

Есть процесс девальвации, обесценивания, а есть обратный процесс. Слова не виноваты, что стали объектом манипулирования, тиражирования и продажи. Современная режиссура часто использует массовую культуру, чтобы восстановить смысл обесценившихся слов. Пример — та же самая песенка, смысл которой уже превратился в какой-то пельмень, а мотив осточертел нам. Современный театр может обновить ее через интонацию, форму, манеру. Современный театр вообще очень часто заходит на территорию массовой культуры. Он обновляет вторичные образы, используя их в новом контексте.

Ощущение, что словом можно соврать приводит театр к отказу от текста. В классическом театре слово было главным элементом, основным средством выразительности. До появления режиссуры, театр был во многом иллюстративен по отношению к литературе. Он давал словам физическую оболочку, пот, кровь, тело артиста. В двадцатом веке театру пришлось отказаться от слова, как основного элемента театрального высказывания. Театр — не служанка литературы. Не надо приходить в театр, чтобы узнать о чем “Ревизор” и стоит ли его читать. Это театр оскорбляет. Театр — искусство интерпретации. Режиссура движется к тому, чтобы слово стало лишь одним из многочисленных средств выразительности. От литературоцентричности театр движется к пластикоцентричности, от литературозависимости — к пластикозависимости. Словом соврать легко. Телом — сложнее. Оно тоже врет, но гораздо реже. Артист девятнадцатого века изображал удивление, роняя монокль. Поэтому, Гротовский, например изобретал новояз жестов. Однако, к телу пока еще есть доверие и сила его выразительности мощнее, чем у слова.





Драматург в производстве

В русском театре первыми ощутили необходимость реформ драматурги. В девяностые годы возникло сильное драматургическое движение. Именно с него начались театральные реформы. Прежде всего, изменился язык пьес. Сейчас, мы понимаем, что нарастили новое драматургическое поколение. Но театр уже не ждет реформы от слова. Литература уже не влияет на него в той степени, в какой влияла в прошлые годы. Эру драматурга сменила эра художника. Театр все меньше зависит от слова, и все больше от сценографии. Это не значит, что нет хороших пьес. Есть прекрасные драматурги. Но художник сегодня значит гораздо больше, а драматург активно внедряется в производство. Появляется технология, когда замысел формируется с нуля. Драматург приносит не готовый текст, а идею. Пьеса сочиняется во время репетиций.


Роль художника

За последние десять лет во всем мире в театре резко возросла роль художника.

Классический художник в классическом театре дает предлагаемые обстоятельства. Он создает некий мир, на фоне которого или внутри которого артисты существуют в достаточной степени комфортно. Современный художник создает обстоятельства не только для артиста, но и для зрителя. Мир спектакля “продлевается” в сторону публики. Сценограф наделяет публику ролью, выводит из пассивного состояния, дает зрителю фильтр, ракурс, угол зрения. Он словно подходит сзади, берет за затылок и поворачивает нашу голову в нужном направлении. Объясню с помощью примера. “Сказка о том, чего мы можем, а чего нет”. Это единственный известный мне спектакль, где температура в зрительном зале является эстетической категорией и становится художественным приемом. В первой части спектакля нам невозможно жарко. Эта жара соответствует тому, что разыгрывается на сцене. Полицейский участок, где нас мучают, терзают, где творится беспредел, царит беззаконие. В общем, дантов ад, жаровня. И наше тело реагирует. Художник заставляет нас потеть, снимать свитер, страдать от духоты. Во второй части спектакля нам невозможно холодно. Сюжет переноситься в пространство космоса. Нам рассказывают не о вещном мире, мире “здесь и сейчас”, а о мире космоса, музыки сфер, любви.


Театр плюс...

Девиз русского театра в девяностые — “Театр плюс”. Театральная система внезапно ощутила свою герметичность, закрытость. Для театрального человека (который не только ходит в театр, но и почти живет в нем) эта проблема очевидна. Театр похож на улитку. Это мазохистическая и самозакрывающаяся структура. Потеря интеллектуального зрителя в девяностые заставила театр вытаскивать себя из кокона, из лабораторности, из заповедника. Сегодня театр хочет использовать новые технологии, заходить на территорию смежных дисциплин и брать оттуда все лучшее. Молодые режиссеры сейчас обращаются к опыту современной галерейной культуры, арт- терапии, социолингивистики, науки, техники, психоанализа, философии.


Напряжение и раздражение

Театр сегодня вызывает колоссально социальное напряжение, даже раздражение. Скандалов очень много. За театр бьются в кровь, теряют репутацию, авторитет, ругаются в блогах. Разве что не сажают. Пока. С одной стороны, все это тяжело переживается. С другой стороны, это очень важно. В библиотеках или галереях такого не происходит. Агрессивная атака консервативных сил возможно только на ту структуру, которая бесконечно влиятельна. Это крайне важный итог последних двадцати пяти лет.


Рязань

Рязанские спектакли я, как правило, смотрю за пределами Рязани. На фестивалях, на гастролях. Много видел работ Театра кукол. Знаю, что у вас большие перемены в Театре на Соборной. Слышал, например, про спектакль по Улицкой (“Детство 45-53: а завтра будет счастье” — прим. ред). Говорят, он очень неплохой. Очень хочу его посмотреть. Это чрезвычайно прекрасная литература. Мало кто отважился на нее. Мне кажется, это вообще премьера в мире и в России.

Что бы оценивать рязанский театр, мне не хватает знаний, но я редко слышу про большие успехи. И это проблема не города. Это проблема страны и театров, которые находятся рядом с Москвой. Типичная история. Внутри страны нужны новые режиссерские школы. В Сибири, Воронеже. Не только в Питере и Москве. Тогда баланс будет соблюден. И зритель придет. Аудиторию к новой режиссуре можно приучить. Лет за шесть. А сейчас — где-то густо, где-то пусто, и все зависит от конкретной творческой личности. Если заводится кто-то и ему не мешают, тогда все хорошо.

Комментарии (1):

1
Подписаться
Последний комментарий к этой статье оставлен более 6 месяцев назад
Марина   9 сентября ’15   #
Лучше поздно, чем никогда)

Обсуждения заметок:

© 2007—2017, REST-PORTAL.RUmail@rest-portal.ruОбратная связьРеклама на сайте
Использование материалов сайта REST-PORTAL.RU разрешено только со ссылкой на источник.
Все права на изображения и тексты в разделах сайта принадлежат их авторам.
Сайт может содержать контент, не предназначенный для лиц младше 18 лет.
Пользовательское соглашение

Создание и поддержка сайта — Pbcdesign.ru